Quizás esta reflexión coja a algunos por sorpresa, pero lo cierto es que en el cine no existe el movimiento, sólo la ilusión del mismo.
Imágenes estáticas que, proyectadas a razón de 24 por segundo (el mínimo exigido por el ojo humano para crear esta fantasmagoría), engañan a nuestros sentidos, haciendo que las percibamos como una sola imagen en movimiento, sin fisuras.
Me pareció necesario aclarar este punto para matizar que no es este nuestro campo de estudio: aceptaremos esa ilusión para fijarnos una característica intrínseca la sensación de movimiento u estatismo y sus usos en el lenguaje cinematográfico.
Dejando de lado el debate de los “géneros cinematográficos”, lo cierto es que si hay uno en que la sensación cinética juega un rol fundamental es el de la acción: las peripecias de los héroes en dichas obras se basan, principalmente, en el movimiento constante, gestos y acciones que suceden en breves lapsos temporales los cuales se dilatan según convenga a la escena (y en muchos casos, dependiendo de la mano del director).
Sin embargo, podemos encontrar populares ejemplos donde se juega con la cinética buscando nuevas sensaciones.
La cámara lenta, cuya invención se remonta a 1904, es un popular recurso. Este produce la sensación de ralentizar o detener el tiempo, enfatizando cada pequeño matiz del movimiento que tiene lugar en pantalla. Utilizado habitualmente para subrayar un determinado momento, la mera idea de “detener el tiempo” invita a un sin fin de posibilidades.
Sam Peckinpah fue uno de los primeros en popularizar la idea moderna de la cámara lenta, filmando abundantes secuencias de gran crudeza en las que enfatizaba la violencia utilizando esta técnica, combinándola con montajes muy picados, imágenes estáticas, etc.
Si bien su postura era (declaradamente) de denuncia contra la violencia, se le acusó de hacer apología de la misma ya que, según sus detractores, este énfasis era en favor del mero espectáculo.
La cámara lenta ha evolucionado hasta convertirse en un lugar común, abusada hasta el punto en que se ha convertido en una mera técnica visual más, sin ningún contenido moral o ideológico (en la mayoría de los casos).
En esta vorágine de estética sin contenido (la “estética del vacio”, tal como la identificó Olivier Assayas en diversos ensayos, relacionándola íntimamente con el carácter de nuestros tiempos) se desarrolló, originalmente para el videoclip “Like a Rolling Stone” (Rolling Stones) el llamado “tiempo bala”, que posteriormente la película “The Matrix” (Wachowsky Bros. 1999). En esta cinta, los personajes son capaces de moverse más rápido que las balas, una idea que ya se había plasmado previamente en cintas de animación, pero que hasta la fecha había sido imposible de mostrar con actores de carne y hueso.
Este efecto era creado a partir de una serie de cámaras de fotografía fija colocadas cada una apuntando al sujeto desde posiciones diferentes y con escaso espacio entre ellas. Se realizaban múltiples fotografías desde ellas y posteriormente la imagen se montaba como una sucesión de fotogramas en la cual se intercalaban las imágenes sacadas por las sucesivas cámaras. De esta manera se daba la apariencia de que la cámara se movía siguiendo las posiciones de las cámaras. Dado que se sacaban muchas fotografías por segundo, al ser reproducidas posteriormente a 24 fotogramas por segundo se consigue la sensación de cámara lenta.
Sin embargo, existen muchas otras maneras de utilizar la cinética sin necesidad de recurrir a costosa técnicas o trucos ópticos, utilizando lo más básico del lenaguaje cinematográfico.
Así, en la magnífica “Heat” (Michael Mann) muestra un pulso excepcional a la hora de filmar el antológico atraco al banco: si el canon indica que la cámara debe estar lo más cerca posible de la acción y sus protagonistas para enfatizar la sensación de frenesí, en esta secuencia, el director opta por filmar las acciones desde la distancia, aguantando los planos y recreándose en las penurias que sufren los protagonistas.
Apoyándose en los contundentes efectos sonoros para recalcar la dureza de los golpes, crea una sensación muy tensa que enfatiza el penoso desarrollo de los acontecimientos, mientras que la sensación de velocidad y movimiento recae en gran medida en el uso de teleobjetivos. Estos aplanan la imagen y reducen el cuadro visual, al tiempo que acentúan cualquier pequeño movimiento de la óptica (piénsese, por ejemplo, en la sensación que produce mirar a través de unos potentes prismáticos).
No obstante, este no es un recurso nuevo, si no que se trata de algo que fue acuñado décadas antes, en pleno apogeo de la modernidad cinematográfica.
Antonioni, por ejemplo, filma en “El desierto rojo” numerosas secuencias con teleobjetivo. En estas apenas hay acción física, pero la intención del director es crear en el espectador la misma tensión psicológica a la que la protagonista se ve sometida. A tal efecto, se sirve de los rápidos movimientos de la óptica, así como de los claroscuros lumínicos en el espacio, consiguiendo una fuerte agresividad visual que contrasta poderosamente con la inacción del personaje, también reflejada fílmicamente: en el contrapunto entre ambas es, precisamente, donde surge la sensación de agresividad.
E incluso antes que Antonioni, Bergman ya había utilizado estas maneras en abundantes obras como “La Sed” (“Törst”) o “Música en la oscuridad”.
Sin abandonar esta “élite autoral”, no puedo terminar este breve recorrido sin hacer mención a la famosa secuencia de la Plaza de San Marcos de la película “Nostalghia” (Andrei Tarkovsky, 1983).
Una imagen vale más que mil palabras.
No hay comentarios:
Publicar un comentario