viernes, 25 de febrero de 2011

CINESTESIA: EL MOVIMIENTO ESTÁTICO DE LAS IMÁGENES


El apartado que nos ocupa, está relacionado con el movimiento dentro del mundo estático de las imágenes: el cine, la pintura, el dibujo, el cómic y la animación.

¿QUÉ ES LA CINESTESIA?
Cinestesia o kinestesia o quinestesia, etimológicamente (Es decir, en el origen de la palabra) significa sensación o percepción del movimiento. La cinestesia es la rama de la ciencia que estudia el movimiento humano. Se puede percibir en el esquema corporal, el equilibrio, el espacio y el tiempo. El adjetivo cinético/ca, nos habla sobre la física perteneciente o relativo al movimiento cuya ciencia denominamos la cinemática. Los antónimos o ideas opuestas o contrarias, a cinetico tenemos el estatismo.

http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=cinestesia
 

¿QUÉ ES EL ESTATISMO?
La estática, es la parte mecánica que estudia las leyes del equilibrio. El adjetivo estático o estática, se refiere a aquello que permanece en un mismo estado, o a la persona que queda parada de asombro o de emoción.


http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=estatismo


LA CINESTESIA Y EL CINE DE ANIMACIÓN


Esta bola roja "botando" consiste, en realidad, en 6 fotogramas.


Animación a diez fotogramas por segundo de Wikipedia

La animación técnica utilizada para dar movimiento y vida a las imágenes o dibujos. Para ello disponemos de varias tecnicas. Los cuadros captan pequeños cambios a un modelo, objetos o actores.

Muchas de las producciones son realizadas por grandes compañías aunque también existe la animaicón de autor (que tiene relación con la animación independiente).

TIPOS DE ANIMACIÓN

Dibujos animados: Los dibujos animados se crean dibujando cada fotograma. Al principio se pintaba cada fotograma y luego era filmado, proceso que se aceleró al aparecer la animación por celdas o papel de acetato inventada por Bray y Hurd en la década de 1910.

Stop motion:  Técnica de animación que consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos capturando fotografías de imágenes de la realidad.

Hay dos grandes grupos de animaciones stop-motion:

La animación de plastilina (o cualquier material maleable), en inglés claymation, y las animaciones de objetos (más rígidos).



http://www.cancanclub.com.ar/cortos.html

El go-motion es una variante de la animación de "stop motion" por el que aplicando un sistema de control a los muñecos (animatronic) se les induce a realizar movimientos mientras se registra la animación fotograma a fotograma. Como resultado se produce un "efecto de blur" sobre las partes en movimiento que aumenta la sensación de realismo. Técnica desarrollada por la compañía Industrial Light & Magic y por Phil Tippett para la película Star Wars: Episode IV - A New Hope. Esta técnica se utilizó en E. T., el extraterrestre.




PIXELACIÓN

Es una variante del stop-motion, en la que los objetos animados son auténticos objetos comunes (no modelos ni maquetas), e incluso personas. Al igual que en cualquier otra forma de animación, estos objetos son fotografiados repetidas veces, y desplazados ligeramente entre cada fotografía. Norman McLaren fue pionero de esta técnica, empleada en su famoso corto animado A Chairy Tale, donde gracias a ésta da vida a una silla común y corriente. Es ampliamente utilizada en los video-clips.





ROTOSCOPÍA

Se basa en dibujar directamente sobre la referencia, que pueden ser los cuadros de la filmación de una persona real. Fue inventada por Max Fleischer, ayudado por su hermano Dave Fleischer, que la utilizó para su serie "Out of the Inkwell" a partir de 1912.





El rotoscopio fue utilizado, posteriormente en una vasta gama de dibujos animados, siendo los más notables Cab Calloway, Betty Boop en el inicio de la década de los años 30, y en la animación de los viajes de Gulliver.






Así se animó en Disney algunas escenas de Blancanieves, protagonista del primer largometraje animado de Disney. Su análoga infográfica puede considerarse la captura de movimiento (motion capture).
Para las películas de El Señor de los Anillos: Las Dos Torres y El Retorno del Rey de 2002 y 2003 respectivamente, los ingenieros informáticos se vieron obligados por los productores a usar la técnica de la rotoscopia en 3D con el actor Andy Serkins para todas las animaciones del personaje virtual de Golum, ya que el resultado por animación de captura de movimiento o de simple vectorización del personaje fue rechazado por incompleto y falto de realismo requerido para esta caracterización.





Animación "Cut-out"(ANIMACIÓN DE RECORTES)

La animación en cut-out es una técnica donde se utilizan recortes ya sea de papel, cartón, cartulina e incluso fotografías, donde los personajes y diseños recortados se animan sobre fondos ilustrados. Las primeras animaciones logradas con esta técnica fueron producidas y diseñadas por el animador Argentino Quirino Cristiani. En la actualidad la animación cut-out se produce con frecuencia digitalmente, utilizando imágenes escaneadas o gráficos vectoriales en vez de cortar manualmente los diseños. La actual serie de TV South Park utiliza este último método aunque sus primeros diseños fueron hechos a mano. El prestigioso animador y director Yuriy Norshteyn sigue utilizando la técnica original con corte a mano (Una verdadera belleza).







Algunos ejemplos en cortometrajes animados

1969. Seasons - Yuriy Norshteyn, Ivan Ivanov-Vano (Rusia)
1971. La Batalla de Kerzhenets - Yuriy Norshteyn, Ivan Ivanov-Vano (Rusia)
1972. Balablok - Břetislav Pojar (Canadá)
1975. Hedgehog in the Fog - Yuriy Norshteyn (Rusia)
1979. Tale of Tales - Yuriy Norshteyn (Rusia)
2007. Rybka - Sergei Ryabov (Rusia)

Ejemplos en largometrajes animados

1926. The Adventures of Prince Achmed. Lotte Reiniger (Alemania)
1977. Krabat - The Sorcerer's Apprentice - Karel Zeman (Czechoslovakia)
1980. The Tale of John and Marie - Karel Zeman (Czechoslovakia)

Otros ejemplos

Grand Drive. Firefly (Videoclip) (Reino Unido)


OTRAS TÉCNICAS

Existen muchas técnicas de animación que sólo han sido utilizadas por unos y que son desconocidas para el gran público. Entre éstas se incluyen: pintura sobre cristal, animación de arena, pantalla de agujas, pintura sobre celuloide, tweening. Pero también es posible reproducirlo por ordenador.

ANIMACIÓN COMPLETA Y ANIMACIÓN LIMITADA

En el cine existe un estándar de 24 fotogramas por segundo. Ésa es la tasa a la que graban las cámaras y proyectan los proyectores. Se toma una fotografía de la imagen cada veinticuatroavo de segundo.

En la animación, sin embargo, las imágenes no se toman sino que se producen individualmente, y por ello no tienen que cumplir necesariamente con el estándar del cine. Una película de animación tiene siempre 24 fotogramas por segundo, pero no necesariamente todos esos fotogramas muestran imágenes diferentes: en la animación, las imágenes suelen repetirse en varios fotogramas.

Tenemos varias tasas de animación:
En unos: cada imagen es diferente, sin repetición. 24 imágenes por segundo, 1 imagen cada fotograma.
En doses: cada imagen se repite dos veces. 12 imágenes por segundo, 1 imagen cada 2 fotogramas.
En treses: cada imagen se repite tres veces. 8 imágenes por segundo, 1 imagen cada 3 fotogramas.
Gracias a nuevas tecnologías surgen otros estándares. Por ejemplo, en oriente, donde hay capacidad de reproducir 30 fotogramas por segundo, se pueden encontrar animaciones en las que los fotogramas se repiten tres veces, suponiendo un ahorro en el número de dibujos a la larga sin que el ojo perciba el detrimiento.

Animación completa es cuando se anima en unos o en doses.  Generalmente, se animan las escenas con muchos movimientos rápidos en unos, y el resto en doses (la pérdida de calidad es imperceptible).

Animación limitada es cuando se anima en una tasa inferior. El estándar del animé japonés es animación en treses. El concepto de animación limitada también afecta a otros aspectos diferentes de la tasa. Por ejemplo, es animación limitada cuando se repiten ciclos: pensemos en Pedro Picapiedra corriendo mientras al fondo aparecen una y otra vez las mismas casas en el mismo orden.

Hay que tener en cuenta que diferentes elementos de la imagen (un personaje, otro personaje, un objeto móvil, un plano del fondo, otro plano del fondo) se animan por separado, y que por tanto dentro de la misma escena puede haber elementos con diferentes tasas de animación.

PRINCIPALES FESTIVALES DE ANIMACIÓN

Annecy, Francia
Zagreb, Croacia
Anima Mundi, en São Paulo Brasil
Animacam, Festival Internacional de Animación Online

En el mundo hispanoparlante:

Anima, en Córdoba, Argentina
LOOP - Festival Latinoamericano de Animación & Videojuegos Colombia
Animadrid, en Pozuelo de Alarcón y Animacor, en Córdoba, España
Creanimax, En Guadalajara, Jalisco, México
Tecnotoon Animation Fest, En Ciudad de México, Distrito Federal
Animación a la Carta, en Caracas , Venezuela
ANIMEC,Festival de Animación, en Quito , Ecuador

 OTROS:

Animac, en Lérida
Anima't, en Sitges

LA CINÉTICA Y EL CINE

Quizás esta reflexión coja a algunos por sorpresa, pero lo cierto es que en el cine no existe el movimiento, sólo la ilusión del mismo.
Imágenes estáticas que, proyectadas a razón de 24 por segundo (el mínimo exigido por el ojo humano para crear esta fantasmagoría), engañan a nuestros sentidos, haciendo que las percibamos como una sola imagen en movimiento, sin fisuras.

Me pareció necesario aclarar este punto para matizar que no es este nuestro campo de estudio: aceptaremos esa ilusión para fijarnos una característica intrínseca la sensación de movimiento u estatismo y sus usos en el lenguaje cinematográfico.


Dejando de lado el debate de los “géneros cinematográficos”, lo cierto es que si hay uno en que la sensación cinética juega un rol fundamental es el de la acción: las peripecias de los héroes en dichas obras se basan, principalmente, en el movimiento constante, gestos y acciones que suceden en breves lapsos temporales los cuales se dilatan según convenga a la escena (y en muchos casos, dependiendo de la mano del director).

Sin embargo, podemos encontrar populares ejemplos donde se juega con la cinética buscando nuevas sensaciones.

La cámara lenta, cuya invención se remonta a 1904, es un popular recurso. Este produce la sensación de ralentizar o detener el tiempo, enfatizando cada pequeño matiz del movimiento que tiene lugar en pantalla. Utilizado habitualmente para subrayar un determinado momento, la mera idea de “detener el tiempo” invita a un sin fin de posibilidades.
Sam Peckinpah fue uno de los primeros en popularizar la idea moderna de la cámara lenta, filmando abundantes secuencias de gran crudeza en las que enfatizaba la violencia utilizando esta técnica, combinándola con montajes muy picados, imágenes estáticas, etc.
Si bien su postura era (declaradamente) de denuncia contra la violencia, se le acusó de hacer apología de la misma ya que, según sus detractores, este énfasis era en favor del mero espectáculo.


La cámara lenta ha evolucionado hasta convertirse en un lugar común, abusada hasta el punto en que se ha convertido en una mera técnica visual más, sin ningún contenido moral o ideológico (en la mayoría de los casos).


En esta vorágine de estética sin contenido (la “estética del vacio”, tal como la identificó Olivier Assayas en diversos ensayos, relacionándola íntimamente con el carácter de nuestros tiempos) se desarrolló, originalmente para el videoclip “Like a Rolling Stone” (Rolling Stones) el llamado “tiempo bala”, que posteriormente la película “The Matrix” (Wachowsky Bros. 1999). En esta cinta, los personajes son capaces de moverse más rápido que las balas, una idea que ya se había plasmado previamente en cintas de animación, pero que hasta la fecha había sido imposible de mostrar con actores de carne y hueso.


Este efecto era creado a partir de una serie de cámaras de fotografía fija colocadas cada una apuntando al sujeto desde posiciones diferentes y con escaso espacio entre ellas. Se realizaban múltiples fotografías desde ellas y posteriormente la imagen se montaba como una sucesión de fotogramas en la cual se intercalaban las imágenes sacadas por las sucesivas cámaras. De esta manera se daba la apariencia de que la cámara se movía siguiendo las posiciones de las cámaras. Dado que se sacaban muchas fotografías por segundo, al ser reproducidas posteriormente a 24 fotogramas por segundo se consigue la sensación de cámara lenta.


Sin embargo, existen muchas otras maneras de utilizar la cinética sin necesidad de recurrir a costosa técnicas o trucos ópticos, utilizando lo más básico del lenaguaje cinematográfico.
Así, en la magnífica “Heat” (Michael Mann) muestra un pulso excepcional a la hora de filmar el antológico atraco al banco: si el canon indica que la cámara debe estar lo más cerca posible de la acción y sus protagonistas para enfatizar la sensación de frenesí, en esta secuencia, el director opta por filmar las acciones desde la distancia, aguantando los planos y recreándose en las penurias que sufren los protagonistas.
Apoyándose en los contundentes efectos sonoros para recalcar la dureza de los golpes, crea una sensación muy tensa que enfatiza el penoso desarrollo de los acontecimientos, mientras que la sensación de velocidad y movimiento recae en gran medida en el uso de teleobjetivos. Estos aplanan la imagen y reducen el cuadro visual, al tiempo que acentúan cualquier pequeño movimiento de la óptica (piénsese, por ejemplo, en la sensación que produce mirar a través de unos potentes prismáticos).


No obstante, este no es un recurso nuevo, si no que se trata de algo que fue acuñado décadas antes, en pleno apogeo de la modernidad cinematográfica.
Antonioni, por ejemplo, filma en “El desierto rojo” numerosas secuencias con teleobjetivo. En estas apenas hay acción física, pero la intención del director es crear en el espectador la misma tensión psicológica a la que la protagonista se ve sometida. A tal efecto, se sirve de los rápidos movimientos de la óptica, así como de los claroscuros lumínicos en el espacio, consiguiendo una fuerte agresividad visual que contrasta poderosamente con la inacción del personaje, también reflejada fílmicamente: en el contrapunto entre ambas es, precisamente,  donde surge la sensación de agresividad.


E incluso antes que Antonioni, Bergman ya había utilizado estas maneras en abundantes obras como “La Sed” (“Törst”) o “Música en la oscuridad”.
Sin abandonar esta “élite autoral”, no puedo terminar este breve recorrido sin hacer mención a la famosa secuencia de la Plaza de San Marcos  de la película “Nostalghia” (Andrei Tarkovsky, 1983).


Una imagen vale más que mil palabras.

EL MOVIMIENTO EN LA PINTURA Y EL DIBUJO



Cuevas de Lascaux (Francia)

El movimiento siempre se ha considerado una de las cualidades principales del arte y particularmente del dibujo y la pintura que es lo que ahora  me ocupa. No pretende este texto ser un pormenorizado y riguroso recorrido por las historia del arte, si no mostrar una serie de autores e imágenes que sirvan para ilustrar y señalar la importancia de la representación movimiento en la representación gráfica y pictórica. Para transmitir la cualidad de movimiento  en una imagen, que  es por definición estática, los artistas se han servido  de los elementos que componen la obra bidimensional como son el color, la luz, la composición, profundidad, todos los mecanismos de los que dispone el artista,  manejándolos al servicio de sus inquietudes en la representación.
Sorprende ya en las primeras reproducciones de imágenes conocidas, las del arte rupestre de Lascaux o Altamira  la sensibilidad de éstas en relación al movimiento, el interés por representar la vida.





Dibujos de Miguel Ángel



Miguel Ángel (1475-1564)

El gran escultor del Renacimiento  Miguel Ángel muestra su dominio del movimiento y de la anatomía también en sus dibujos. El polifacético artista estudia los problemas de movimiento y composición y  exalta por igual, la fuerza física y la espiritual.
El movimiento, los escorzos, la expresividad, la fuerza dramática que desprenden los desnudos  son realmente únicos.





Grabados de Alberto Durero


Alberto Durero  (1471 - 1528)

En el Renacimiento habían tres clases de maestros: los que dibujaban imitando a las esculturas de los antiguos griegos y de los maestros notables de su época, los que dibujaban del natural, y por último, los que de tanto dibujar y estudiar la naturaleza dibujaban de memoria, Durero era del tercer grupo, eso es fácil de corroborar si se estudian sus manejos de movimiento y la dinámica de su dibujo para contener los volúmenes, para ser más claro, no se puede dibujar un ropaje en movimiento si es que no se sabe cuál es la lógica del movimiento de la tela, tampoco se puede dibujar a un hombre corriendo porque este modelo variará a cada instante la perspectiva del pintor, y eso del movimiento es constate en la obra de Durero, su trabajo es real por las acciones que les confirió a sus personajes.



De izquierda a derecha
Rembrandt. “La ronda nocturna” 1640-1642.
Rembrandt. "Descendimiento de la cruz", 1633.
Rembrandt. “Lección de anatomía del Doctor Tulp”.1632




Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 -1669)

Rembrandt es el rey de la bruma, de lo indeciso, llegando a lo sugerente, pero es exacto en la proporción al igual que el antiguo maestro alemán, en cambio Durero es todo lo contrario de Rembrandt, para Durero la indecisión o lo sugerente no existe, no concibe a la bruma como un método válido para generar el claro-oscuro, para él la pintura se resuelve sin exagerar los efectos de atmósfera.
En “La lección de anatomía del doctor Tulp” vamos a presenciar no sólo un uso extraordinario del claroscuro sino la creación de una atmósfera sobrecogedora en la que los personajes son plasmados en pleno movimiento, es un cuadro con vida, no estático sino reflejando ese movimiento tan característico de Rembrandt. Según él mismo, será en “Descendimiento de la cruz” donde consiga alcanzar el “movimiento más grandioso y natural.
En el cuadro “La ronda nocturna” Rembrandt ha representado el momento exacto en el que el capitán de la compañía ha dado orden de avanzar, pero esta orden parece no haber llegado aún a sus subordinados. Esta tensión movimiento – estatismo otorga al cuadro un magnetismo irresistible. Uno casi espera que, si miramos la pintura durante unos minutos, el capitán y su alférez comenzarán la marcha, sus subordinados les seguirán en discutible orden, y el tambor de la derecha comenzará un rápido redoble acompañado por los ladridos del pequeño perro situado a su lado.




De izquierda a derecha
Turner . "Acercamiento del yate a la costa". 1846
Turner . "Lluvia, vapor y velocidad". 1844



De izquierda a derecha
Turner.  "Aníbal cruzando los Alpes". 1842
Turner . "Tormenta de nieve". 1842



Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

El proceso creativo de  Turner destaca dentro del contexto de la pintura inglesa del siglo XIX, donde las obras se limitaban a describir paisajes muy dibujados, muy imaginativos, casi irreales. La llegada de Turner aporta movimiento, luz, color y vitalidad, mutando esos paisajes ideales y logrando mostrar la fugacidad de un instante en la naturaleza.
Fue un artista movido por las sensaciones y el color, que rompió con el proceso pictórico establecido, llegando a un nivel de abstracción que no se verá hasta muchos años después y dotando a la palabra boceto de un nuevo significado.
El hecho de contemplar las obras de diferentes maestros juntas nos lleva a entender como ciertas luces y brillos de Rembrandt  parecen verse en los fuegos y resplandores de los hornos y los incendios que pinta Turner. Muchos de estos detalles los asimiló Turner en sus viajes y los recreó con su sensibilidad y su capacidad para plasmar los matices del paisaje alpino, el gris sombrío de la laguna veneciana o el suave verde de la campiña inglesa. Logró fundir en sus obras la influencia paisajística de dos escuelas, la holandesa de Rembrandt y la flamenca de Rubens.

Pero Turner también pintó, casi copió, con gran minuciosidad las obras de Claudio de Lorena, Poussin o Canaletto, pero dotándolas de otra mirada, de otros tonos más brumosos o más brillantes; de otro ambiente. Con él la pintura al óleo adquiere unas transparencias y calidades especiales que dan a sus cuadros una luz, un color y un movimiento propio y singular.
Dentro del conjunto de pinturas que podemos admirar, hay cuadros muy trabajados, con gran preocupación por los contrastes y los detalles, mientras que otros son casi abstractos y en ellos todo se confunde y es difícil diferenciar figuras, mar o cielo, como sucede en “Tormenta de nieve” de 1842, en la que logra unos efectos de luz con tanta fuerza y belleza como los que pueden verse en obras de artistas muy posteriores.



De izquierda a derecha
Balla.” Patrones de movimiento y secuencias dinámicas”. 1913
Balla.” Muchacha en el balcón”. 1912



Giacomo Balla (1874 -1958)

Balla es una de las principales figuras del futurismo. Esta corriente artística se interesó manifiestamente por el movimiento siendo temas característicos  la dinámica y la velocidad.
El Manifiesto de la Pintura Futurista escrito por Marinetti se publica en 1910 . Este manifiesto fue  firmado , además de por Balla por  Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severino..

En la Reconstrucción del Universo Futurista, un manifiesto escrito y firmado por Balla y Depero, se habla específicamente de las indicaciones del Dinamismo Plástico y se explican 11 características. La segunda es:
“Dinámico: Movimiento relativo (cinematógrafo) + movimiento absoluto”.
El Dinamismo futurista se refiere a capturar en un espacio, en una imagen, el instante. Como si se intentara capturar movimiento en una foto. Esta foto, este instante que habla de muchos instantes, es lo que se dio a conocer a principios del siglo XX en la física como suceso y evento.
La séptima declaración de este es:
“El dinamismo Universal debe ser dado en la pintura como una sensación dinámica”.
Todas las obras de Balla (de este periodo Futurista) intentan registrar el movimiento y la velocidad en una imagen. Es decir, diferentes momentos descritos como un objeto en diversos lugares en diversos instantes (el movimiento se define aquí como el cambio de posición espacial junto con el avance temporal). La repetición de patrones, de líneas y de formas, se vuelve un rastro, como testigos pictóricos de lo que pasó. Se contiene el pasado, y se cristaliza en un eterno presente, en una interminable acción.


Duchamp. “Desnudo bajando una escalera”. 1912 y una foto de Duchamp, tomada por Eliot Elisofon en 1952



Marcel Duchamp (1887-1968)


Duchamp se  interesó de manera especial por la plasmación pictórica de la idea movimiento. El primer intento de esta línea es "Joven triste en un tren", que  consideró un esbozo. La siguiente obra de Duchamp continuó esta senda. Se trata de "Desnudo bajando una escalera", del que pintó dos versiones.
"Desnudo bajando una escalera", que empezó en diciembre de 1911, sorprendió en primer lugar por su título, que pintó en el mismo lienzo. El desnudo era un tema artístico con unas reglas fijas ya establecidas, que desde luego no incluían figuras bajando por escaleras. Duchamp mostró la idea de movimiento mediante imágenes superpuestas sucesivas, similares a las de la fotografía estroboscópica. Tanto la sensación de movimiento como el desnudo no se encuentran en la retina del espectador, sino en su cerebro.



De izquierda a derecha.
Kandinsky.”Composición 8”. 1923
Kandinsky. “Composición 10”. 1924
Kandinsky.” Curva dominante” 1936



Vasily  Kandinsky (1866 - 1944)

En Cours du Bauhaus, una recopilación de anotaciones de Kandinsky, aparecen términos como origen, transformación, adaptación, movimiento, evolución, etc. Son conceptos extraídos de estudios y experimentos vinculados con las ciencias de la naturaleza. Kandinsky traslada los resultados de la experimentación sobre las transformaciones que se dan en los organismos vivos al trabajo pictórico. Si bien parece que acepta la idea darwiniana de un antepasado común, en un texto de Punto y Línea  afirmará que las leyes que rigen las semejanzas formales en los seres vivos no son directamente aplicables al trabajo artístico.
En una anotación de Cours du Bauhaus destaca la importancia del vitalismo, una doctrina que sostiene que los fenómenos vitales poseen un carácter singular y específico que les aleja de toda concepción que los reduce a fenómenos          mecánicos o físico-químicos.
Kandinsky elabora un sistema de representación a partir de unos escritos teóricos que ven en el cambio la realidad más profunda de las cosas, una gramática formal en la que la evolución de la forma sustituya a cada una de las formas realizadas una a continuación de otra, y en la que en el movimiento haya más que en las sucesivas posiciones de un móvil. Kandinsky introduce en algunos de sus trabajos un artificio que suscita movimiento: el péndulo, un aparato que se adapta perfectamente a los mecanismos que nuestro intelecto usa para reproducir el movimiento. El péndulo se adecua al yo interior del observador, lugar donde se da el tiempo verdadero, nunca fuera de éste. El péndulo es, en el sistema kandinskyano, el elemento formal paradigmático del movimiento.
La gramática kandinskyana no se basa en unas leyes que requieran un conocimiento previo. Los contornos de los elementos formales son lo suficientemente permeables para que nuestro yo inserte su acción y los modifique según sus necesidades. Kandinsky no pretende mostrarnos unos acontecimientos, sino que asistamos a ellos; no debemos observar algo que acontece delante nuestro, porque lo que acontece ante nosotros somos nosotros mismos. Presenciamos un balanceo entre dos extremos aparentemente opuestos; a continuación presenciamos el cambio, nos instalamos en el movimiento. Es el momento de la adaptación recíproca entre nuestro tiempo y el de la composición. El lenguaje kandinskyano, basado en la acción, se conjuga en presente.
Podemos concluir que dibujo de Kandinsky no es la representación de algo estable, sino una sucesión de vistas: el resultado de un esfuerzo para situarse en el devenir. Aunque estamos sobre un soporte material, las formas todavía no han perdido su contacto con el movimiento. Los elementos formales que percibimos se dan en el devenir. Son dibujos que se hunden más en una dimensión temporal que espacial: duran porque los hacemos durar en nuestra duración.





De izquierda a derecha
Vasarely. “Retze”. 1976
Vasarely. “Zebra”.1934
Vasarely.”6” 1954



Víctor Vasarely ( 1908-1997)

A Vasarely se  le ha considerado a menudo como el padre del Op Art.
Después de abandonar la carrera de medicinas se interesó  por el arte abstracto y por la escuela de Muheely (principios de la Bauhaus), fundada en Budapest (Hungría) por un alumno de la Bahuaus. Le atrajeron Mondrian y Mallevich y se interesó por la astronomía.
Se trasladó a París al principio de los años 1930 y allí trabajó como grafista. En esta ciudad desarrolla su primer trabajo mayor, Zebra, que se considera hoy en día la primera obra de Op art. Durante las dos décadas siguientes, Vasarely desarrolló un modelo propio de arte abstracto geométrico, con efectos ópticos de movimiento, ambigüedad de formas y perspectivas, e imágenes inestables. Utilizó diversos materiales pero usando un número mínimo de formas y de colores. Tenía consideración por la pintura mesurada, reposada, racional y serena (redes, tramas). 
 



De izquierda a derecha
Riley.” Fall”. 1963
Riley.”Blaze”. 1962
Riley.”Pause” 1964



Bridget Riley (1931- )

Esta pintora inglesa, figura destacada dentro del movimiento artístico del Op Art. Creó complejas configuraciones de formas abstractas diseñadas para producir efectos ópticos llamativos.
Riley nació el 25 de abril de 1931 en Londres; allí estudió entre los años 1949 a 1952 en el Goldsmiths College, donde se especializó en dibujo, y más tarde en la Royal Academy. A finales de la década de 1950 le influyó el puntillismo de Georges Seurat, ya que el pintor Maurice de Sausmarez, gran admirador de la obra de Riley, a la que más tarde dedicaría un trabajo monográfico (1970), la persuadió para estudiarlo.
Después de esta  primera etapa puntillista, Riley experimentó hacia 1960 con una pintura de grandes superficies de colores planos, antes de realizar numerosas obras en blanco y negro entre 1961 y 1965. En su segunda etapa, se concentró en la creación de series de formas geométricas, sutilmente diferentes en tamaño y forma para conseguir un remarcado sentido de movimiento, tal y como puede apreciarse en “Fall” (1963, Londres). A finales de la década de 1960 Riley experimentó con otro tipo de mecanismos ópticos, pintando líneas con colores puros complementarios, cuya yuxtaposición afectaba a la percepción brillante de los colores individuales. Durante la década de 1970 aumentó su gama de colores, incluyendo tanto el negro como el blanco. A pesar de su alto grado de abstracción, las obras de Riley tratan de evocar su propia experiencia visual del mundo, lo que puede comprobarse, por ejemplo, en las series de pinturas que realizó en 1980 tras un viaje a Egipto.
La importancia de Riley se debe, sobre todo, a su contribución al desarrollo del Op Art. Además de influir en el trabajo de artistas de otros países, tuvo diferentes ayudantes que completaron muchas de sus pinturas siguiendo sus diseños e instrucciones. Este hecho hace hincapié en que, al igual que la mayor parte del arte de finales del siglo XX, el elemento conceptual de su trabajo llega a ser más importante que la cualidad individual de su ejecución.

jueves, 24 de febrero de 2011

EL MOVIMIENTO EN LA TIPOGRAFÍA

Destaca también dentro de la animación, la tipografía cinética.  Observa el vídeo, realizado por:    en el que se percibe perfectamente, como atraves de la tipografía cinética podremos llegar a contar una historia y así, deje de ser un mero acompañamiento escrito:






La tipografía desde hace mucho, en especial la cinética, la tipografía seduce y el texto no es sólo texto forma parte de la gráfica, es gráfica y más cuando usan ese recurso para manifestar un concepto o idea.

EL MOVIMIENTO Y LA ESCULTURA



INTRODUCCIÓN
Desde que el hombre es hombre, éste ha tenido la necesidad de expresarse y una de las maneras de hacerlo es: a través del arte y, como tal, de la escultura. Una de las primeras esculturas que conservamos fue hecha hace unos 35.000 años.


Puedes leer más información sobre ello en:

En este apartado del Blog comentaré y proporcionaré información sobre la relación entre la escultura y uno de los motivos que más ha influido en ella y que ha tratado de diferentes maneras a lo largo de su historia: EL MOVIMIENTO.



¿PERO QUÉ ES UNA ESCULTURA?
Si quieres saber su definición, según la Real Academia Española, pincha en el siguiente enlace:

¿Coincides con la visión de la Real Academia Española? ¡Seguro que no! Estos académicos parece que no estuvieron muy atentos en sus clases de arte. Se puede hacer una escultura sin tener que modelar, tallar, esculpir, hacer una fundición o un vaciado. ¿Se te ocurre a ti otra manera? Seguro que sí.

Hoy en día no es muy sencillo clasificar una obra de arte dentro de una especialidad específica ya que, muchas de ellas, comparten fundamentos y características de varias disciplinas. Una obra escultórica se distingue de las demás por poseer tres dimensiones, tener un volumen y dialogar con el espacio.
En relación con el tema del movimiento –que vamos a tratar-, podemos clasificar las obras que veremos, y deberás identificar, en:
1.  ESCULTURAS FIJAS QUE PRETENDEN CAPTAR LA SENSACIÓN DE MOVIMIENTO MEDIANTE LA TÉCNICA PROPIA O MEDIANTE EL EMPLEO DE TRUCOS ÓPTICOS
2.  ESCULTURAS QUE SE MUEVEN MEDIANTE FUERZAS NATURALES O MECÁNICAS
3.  ESCULTURAS CAMBIANTES QUE SE TRANSFORMAN DEBIDO A LAS CARACTERÍSTICAS DE LOS MATERIALES CON LAS QUE FUERON HECHAS O POR MOVIMIENTOS NATURALES EXTERNOS A ELLAS
4.  ESCULTURAS VIVIENTES

Si te apetece saber más sobre los orígenes de la escultura puedes hacerlo leyendo el artículo publicado en el siguiente enlace:


¿CUÁNDO PIENSAS EN UNA ESCULTURA, EN QUÉ MATERIAL TE LA IMAGINAS?
Si pensamos en la palabra escultura ¿en qué material estás pensando? Antes de seguir leyendo ¡contesta!
 ¿Era la piedra? Parece ser que, así como los miembros de la Real Academia Española, hacemos esa asociación al imaginar las esculturas clásicas que vimos en los libros del colegio. Por eso, la idea de escultura se encuentra ligada a pesadez, inmovilidad y durabilidad…  Y en cierto modo es cierto, pero no por ello los artistas renunciaban a captar el movimiento. Como veremos, incluso empleando maza y cincel, se puede inferir el movimiento en este material.
La escultura, en sus comienzos, intentaba representar seres humanos y/o divinos. No olvidemos que incluso los dioses, en la mitología, también tienen apariencia humana y, como nosotros, son seres móviles. Éstos no podrían realizar sus hazañas si no pudieran moverse. Capturar ese movimiento y congelarlo, empleando diferentes materiales y técnicas, será una motivación  para los escultores y caracterizarán los periodos de la Historia del Arte que les tocó vivir. 
Sin lugar a dudas, a más de un escultor le hubiera gustado poseer los poderes de Medusa y poder petrificar aquello a lo que mirara; aunque somos nosotros los que nos podemos quedar de piedra al ver un par de maravillosas obras que representan a la Gorgona como el  Perseo con la cabeza de Medusa, de Cellini (1554); y la Medusa de Bernini (1630)).



1.  ESCULTURAS FIJAS QUE PRETENDEN CAPTAR LA SENSACIÓN DE MOVIMIENTO MEDIANTE LA TÉCNICA PROPIA O MEDIANTE EL EMPLEO DE TRUCOS ÓPTICOS
En la Victoria alada de Samotracia, también conocida como Victoria de Samotracia y Niké de Samotracia - que fue realizada hacia el año 190 a.C.- podemos apreciar la intención de representar el movimiento por el escultor. Fijándonos en la pierna derecha de la figura, situada sobre la popa de un navío, percibimos la sensación del viento que choca y “mueve” las finas telas de su vestimenta durante su avance en alta mar. Este dramatismo es característico de la Escuela Escultórica Rodia.



Pertenecientes a la misma escuela también son Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas; los autores de Laocoonte y sus hijos (realizada en el s. I o II a.C.). En esta obra se capta el momento de máxima emoción y el más expresivo de la acción: el más dramático. Podéis leer un genial artículo sobre la historia del Laocoonte, su origen e historia de la obra –muy interesante- en el siguiente enlace:



Las características de este tipo de esculturas se perdieron en el tiempo a lo largo de muchísimos años. Hasta el Renacimiento no volvemos a atisbar esa sensación de movimiento, pero hasta el Barroco no la percibimos con ese pasado grato esplendor. En esta época los artistas vuelven a intentar captar ese naturalismo, esos gestos, esos sentimientos, esa teatralidad, esa vitalidad, esa energía, esa fugacidad, esos momentos, esos movimientos… de la vida real.
En La piedad de Miguel Ángel (realizada entre 1498 y 1499) la Virgen tiene un rostro pasivo y agradable, a pesar de estar sosteniendo a su hijo muerto. No tiene energía ni expresión. No tiene drama. A pesar de ello, percibimos el movimiento de la acción por los pliegues de las telas, aunque semejan un poco pesadas y rígidas.



Por el contrario, en el Apolo y Dafne de Bernini (realizado entre 1621 y 1624) podemos apreciar el dramatismo de la situación. El autor refleja varios momentos de la metamorfosis de la ninfa sobre la misma pieza, haciendo que interactuemos con ella necesitando movernos a su alrededor para ir descubriendo cómo se convierte en árbol al ser tocada por el Dios. Os animo a ver más obras de este espectacular artista en las que podréis ver un dramatismo espectacular y sensaciones de movimiento esplendorosas -producidas al representar los momentos más tensos de cada acción-.



Bajo el título de La danza, de Carpeaux (hecha en 1869) recordamos el movimiento del acto, tal y como los barrocos intentaban capturar.  



En Rodin, además del movimiento de la acción que simulan las figuras representadas, podemos apreciar otro. Éste es el de la fuerza y los gestos que el que él mismo ejerció sobre los materiales, perfectamente cuidados y disimulados en el pasado –que nos recuerdan a las obras inacabadas de Miguel Ángel-. Gracias su modo de trabajo conseguimos adivinar los procedimientos y útiles que empleó para realizarlas.
Rodin, al contrario que sus predecesores y contemporáneos, apenas trabajó la piedra. Fue uno de los mejores modeladores de barro de toda la historia y eran sus ayudantes quienes las pasaban al otro material. Así como en las esculturas barrocas, en las realizadas por autor tenemos la necesidad de movernos alrededor de ellas. También como los barrocos, Rodin se preocupaba por la expresión de sus esculturas, la luz y la atmósfera que las rodeaba.
A continuación os muestro La Danaide (realizada en 1885) y que podréis ver desde distintos puntos de vista si pincháis sobre este enlace: http://www.buysculpture.com/es/product/id-36w/rodin_cuerpo_de_mujer_en_piedra_-_la_dana%C3%AFde.html




Después de que Rodin cambiara el camino de la escultura en la historia del arte, otros comenzaron a trabajar con materiales “menos nobles” como el barro, donde podían dejar sus improntas, donde podemos ver sus gestos e intuir los movimientos que emplearon para su realización. Muchas de estas esculturas fueron posteriormente pasadas a bronce o piedra. Medardo Rosso hacía sus obras, principalmente, en yeso y cera. La siguiente fue hecha con esos materiales y realizada entre 1892 y 1893. Se llama Niño hebreo.



En 1909 Marinetti publica en el diario francés Le Figaro el Manifiesto del Movimiento Futurista. En él se hace referencia explícitamente la belleza de la velocidad, íntimamente ligada al término e idea de modernidad. Podéis leerlo pinchando sobre el siguiente enlace y, una sugerencia, leer el punto cuatro:
Los futuristas, en todas las facetas artísticas, estaban obsesionados con la velocidad. Boccioni escribió el Manifiesto de la Escultura Futurista en 1912 donde podemos leer:
Deshagámonos de todas ellas, y proclamemos la supresión absoluta y definitiva de la línea finita y de la estatua de forma cerrada, abramos el cuerpo en canal, incorporándole lo que le rodea.”
Con este objetivo debían incorporarse a la escultura todo género de materiales y menciona la posibilidad de incorporar motores para que las esculturas se muevan realmente.
La siguiente escultura pertenece a Boccioni, cuya sensación de movimiento viene dada por la colocación de los planos en el espacio y sus formas. El título también acompaña a la sensación: Formas únicas de continuidad en el espacio (hecha en 1913).



No pasa mucho tiempo desde la ejecución del citado manifiesto hasta que las esculturas, en realidad, se empiezan a mover. La intención de captar un instante, un momento y un movimiento se substituye por la acción de mover.
Aún así, habrá gente que trate de transmitir la sensación de movimiento en las imágenes tridimensionales fijas que producen. Uno de ellos será Jesús Rafael Soto. Así como sus pinturas no se mueven –porque también fue pintor-, sus esculturas tampoco, pero percibimos la ilusión de movimiento en  nuestra mente tras permanecer un rato observándolas.

Estos párrafos, escritos por el artista ejemplifican lo explicado hasta ahora en el Blog y lo relacionan con la pintura, la disciplina con la que él mismo comenzó a hacer arte.
“La idea de introducir el movimiento en la pintura es tan antigua como el mismo arte. Tal vez aparezca de forma más evidente en algunas obras como las de Miguel Ángel o de los artistas barrocos, en los cuales el deseo de proyectar las figuras en el espacio y dar la ilusión de que se están moviendo hacia todos los lados cobra una insistencia a veces obsesiva.
De forma más conceptual, es con Cézanne y con los cubistas cuando empieza a aparecer una «cuarta dimensión» dinámica, que al cabo terminará por concretizarse en casos aislados como las máquinas de Gabo y Duchamp, o los «móbiles» de Calder.
Pero creo que es mérito de nuestra generación el haber conseguido que se asumieran, de forma ya irreversible y a escala mundial, el arte transformable y la participación del espectador. Con nuestra generación, me refiero a todos los artistas cuyo proceso es marcado, en su inicio, por el choque revolucionario de los descubrimientos de la ciencia moderna respecto a la inestabilidad de la materia y la ambigüedad del espacio, a la vez que se apoya en la noción de estructura pura. Esa noción desarrollada a través de vías y medios muy diversos permitió una verdadera introducción del movimiento en la obra de arte, en lo que viene a llamarse «arte cinético».
Debo añadir que nunca hemos hablado entre nosotros de cinetismo sino siempre de arte cinético, pues de ninguna manera hemos considerado el desarrollo individual de nuestras investigaciones como «ismo», ni como una escuela o un movimiento.”
Mañana como ayer mi arte permanecerá vinculado a lo aleatorio, absteniéndose de querer expresar lo definitivo, lo inmutable. Pues nunca he procurado mostrar la realidad inmovilizada en un determinado momento, sino al contrario revelar el cambio universal cuya temporalidad e infinitud son valores constitutivos. El universo, para mí, es aleatorio. Mi obra también debe serlo.”
Podéis encontrar más información sobre él y su obra en su página web:


Peter Jansen también representa el movimiento en figuras inmóviles, de un modo para nada clásico.  La siguiente obra, tridimensional, nos recordará al Desnudo bajando una escalera, bidimensional, de Duchamp.

Si te gusta, puedes ver más obras suyas en:
http://humanmotions.com/



2.  ESCULTURAS QUE SE MUEVEN MEDIANTE FUERZAS NATURALES O MECÁNICAS
En 1913 Marcel Duchamp hace Taburete y rueda de bicicleta. Esta obra fue considerada como el primer ready-made de la historia. El autor dijo que éste surgió como un divertimento, pues le resultaba agradable observar como desaparecían los radios al girar la rueda. Además de hacer arte con objetos encontrados, Marcel Duchamp fue uno de los primeros artistas en hacer arte cinético.

Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban (un ejemplo pueden ser los anuncios luminosos). También están incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico.
Si a partir de ahora las esculturas se mueven  –y teniendo en cuenta que nosotros también- tendremos muchísimas más perspectivas y visiones de la misma. Ya no sólo interactuamos con ellas con nuestra mirada y con nuestro movimiento alrededor de ellas: ahora podemos moverlas, accionarlas, tocarlas...
La acción de estas obras móviles no son representadas, son presentadas. Este tipo de obra y sus mecanismos de acción, en algunos casos, introducen otro elemento: el sonido de sus piezas al moverse. 


En 1920 Naum Gabo –junto con Antoine Pevsner- redactan el Manifiesto Constructivista o realista. En él rechazan el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quisieron reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. Gabo hizo coincidir esta manifestación con su primera obra cinética.


Más adelante, Alexander Calder llevó la escultura cinética a otro nivel. En Duchamp hacía falta que uno mismo girara la pieza, mientras que las realizadas por Calder se movían con el viento. Éste divertido artista dijo aquella frase de:
“¿Por qué tiene que ser estático el arte? El siguiente paso en la escultura es el movimiento”.

En su página web y pinchando en este enlace podéis ver muchas de sus interesantes obras:


Jean Tinguely también es un artista del movimiento. Hacía obras con materiales industriales usados, que se debatían entre lo escultórico y lo maquinal. Éstas, a diferencia de las esculturas/móviles de Calder, funcionan con motores.  En estos enlaces podéis ver trabajos de este artista en funcionamiento:






Julio Le Parc es un artista argentino que intenta provocar una sensación de fascinación  y asombro en el espectador con sus obras. Emplea diferentes materiales para crear imágenes y formas caleidoscópicas, llenas de juegos visuales, etc. Algunas de ellas se mueven en realidad y otras, por la contra, parecen hacerlo mediante juegos visuales. Pinchando sobre el siguiente enlace podéis leer algunas proposiciones sobre el movimiento que el artista escribió en 1960:
En la misma página, en el apartado de Continuales Móviles y Contorsiones podéis ver videos y leer las experiencias y reflexiones que llevaron al artista a hacer tales obras.


Las esculturas de Lyman Whitaker reflejan el movimiento del viento con el que se mueven. El artista las hace grandes, pequeñas, etc. y las coloca en solitario o en grupo, haciendo que bailen al ritmo de la naturaleza. Algunas son espirituosas y dinámicas, otras más sobrias y elegantes, pero nunca se mueven muy rápido. En este video podéis ver algunas de sus obras:





Theo Jansen construye grandes figuras imitando esqueletos de animales que son capaces de caminar usando la fuerza del viento y que ellas, al mismo tiempo,  moldean con su paso diseñando “una nueva naturaleza”. Sus trabajos son una fusión entre arte e ingeniería. El mismo artista dijo:
“Las barreras entre el arte y la ingeniería existen sólo en nuestra mente".
En este enlace podéis ver algunos de sus asombrosos “bichos” en plena acción, caminando por la playa:





3.  ESCULTURAS CAMBIANTES QUE SE TRANSFORMAN DEBIDO A LAS CARACTERÍSTICAS DE LOS MATERIALES CON LAS QUE FUERON HECHAS Y POR MOVIMIENTOS NATURALES EXTERNOS A ELLAS
Desde hace unos cuantos años, como vimos, los materiales con los que uno puede crear esculturas no se restringen sólo a la piedra, la madera o el metal.  Posiblemente, y tras ver estos últimos ejemplos, si ahora vuelves a pensar en una escultura y te preguntamos en qué material estás pensando ya no contestes: la piedra.
La piedra era sinónimo de pesadez, rigidez, inmovilidad y durabilidad, aunque hubo y hay grandes maestros que, como también vimos, son capaces de darnos la sensación de fragilidad y movilidad con ese material. En las obras de Rodin y Rosso pudimos percibir los movimientos y gestos que éstos hacían sobre sus piezas, luego pasadas  a otros materiales; pero el movimiento del que hablaremos ahora es totalmente diferente. Este movimiento forma parte de la vida de la obra. En ellas, la elección del material será fundamental. Hablamos del Land Art y las obras efímeras.
Los artistas que emplean elementos naturales y los colocan en su entorno hacen que éstos siguan su vida natural, por lo que suelen finalizar desapareciendo. El agua, el sol o el viento, que en otras ocasiones actuaba como fuente de alimentación de las esculturas y propiciaban su movimiento, pondrán en estos casos fin a las obras o formarán parte de ellas.

Los 400 postes de acero inoxidable que Walter de María puso en su Campo de relámpagos atraen los rayos de las tormentas del Desierto de Nuevo México en el que se encuentran.


Andy Goldsworthy hace esculturas con materiales efímeros: ramas, hojas, hielo, etc. que suelen desintegrarse volviendo a formar parte de la naturaleza primigenia. Puedes ver parte de sus obras en su página web (http://www.goldsworthy.cc.gla.ac.uk/) y conocerle mejor y ver cómo trabaja en su documental Rivers and Tides, cuyo tráiler os pongo a continuación:



En las obras de Richard Long el movimiento y, como consecuencia, el tiempo también juegan un papel fundamental. En su página web, en el apartado de Esculturas puedes ver más obras suyas:



Otros artistas de menos renombre también trabajan con materiales como arena, como podéis ver en estos enlaces:



O con hielo:



Tras ver estas obras en las que a priori, seguramente, pensabas que no tenían nada que ver con el movimiento, finalmente tienen mucho que ver. Si el mundo no se moviera alrededor de ellas, éstas no nacerían, no vivirían y no morirían. Sin el movimiento natural del paso del tiempo y lo que ello conlleva estas obras no tendrían razón de ser.



4.  ESCULTURAS VIVIENTES
Otro tipo de esculturas son las vivientes: personas que se maquillan y disfrazan para aparentar ser una escultura y que se sitúan en las calles esperando a que los transeúntes les den una moneda, momento en el que se mueven.
Puedes conocer el origen de estas esculturas y muchas cosas más en el siguiente enlace: