EL MOVIMIENTO EN LA PINTURA Y EL DIBUJO

Cuevas de Lascaux (Francia)

El movimiento siempre se ha considerado una de las cualidades principales del arte y particularmente del dibujo y la pintura que es lo que ahora  me ocupa. No pretende este texto ser un pormenorizado y riguroso recorrido por las historia del arte, si no mostrar una serie de autores e imágenes que sirvan para ilustrar y señalar la importancia de la representación movimiento en la representación gráfica y pictórica. Para transmitir la cualidad de movimiento  en una imagen, que  es por definición estática, los artistas se han servido  de los elementos que componen la obra bidimensional como son el color, la luz, la composición, profundidad, todos los mecanismos de los que dispone el artista,  manejándolos al servicio de sus inquietudes en la representación.
Sorprende ya en las primeras reproducciones de imágenes conocidas, las del arte rupestre de Lascaux o Altamira  la sensibilidad de éstas en relación al movimiento, el interés por representar la vida.

Dibujos de Miguel Ángel


Miguel Ángel (1475-1564)

El gran escultor del Renacimiento  Miguel Ángel muestra su dominio del movimiento y de la anatomía también en sus dibujos. El polifacético artista estudia los problemas de movimiento y composición y  exalta por igual, la fuerza física y la espiritual.
El movimiento, los escorzos, la expresividad, la fuerza dramática que desprenden los desnudos  son realmente únicos.

Grabados de Alberto Durero


Alberto Durero  (1471 - 1528)

En el Renacimiento habían tres clases de maestros: los que dibujaban imitando a las esculturas de los antiguos griegos y de los maestros notables de su época, los que dibujaban del natural, y por último, los que de tanto dibujar y estudiar la naturaleza dibujaban de memoria, Durero era del tercer grupo, eso es fácil de corroborar si se estudian sus manejos de movimiento y la dinámica de su dibujo para contener los volúmenes, para ser más claro, no se puede dibujar un ropaje en movimiento si es que no se sabe cuál es la lógica del movimiento de la tela, tampoco se puede dibujar a un hombre corriendo porque este modelo variará a cada instante la perspectiva del pintor, y eso del movimiento es constate en la obra de Durero, su trabajo es real por las acciones que les confirió a sus personajes.

 

De izquierda a derecha
Rembrandt. “La ronda nocturna” 1640-1642.
Rembrandt. "Descendimiento de la cruz", 1633.
Rembrandt. “Lección de anatomía del Doctor Tulp”.1632



Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 -1669)

Rembrandt es el rey de la bruma, de lo indeciso, llegando a lo sugerente, pero es exacto en la proporción al igual que el antiguo maestro alemán, en cambio Durero es todo lo contrario de Rembrandt, para Durero la indecisión o lo sugerente no existe, no concibe a la bruma como un método válido para generar el claro-oscuro, para él la pintura se resuelve sin exagerar los efectos de atmósfera.
En “La lección de anatomía del doctor Tulp” vamos a presenciar no sólo un uso extraordinario del claroscuro sino la creación de una atmósfera sobrecogedora en la que los personajes son plasmados en pleno movimiento, es un cuadro con vida, no estático sino reflejando ese movimiento tan característico de Rembrandt. Según él mismo, será en “Descendimiento de la cruz” donde consiga alcanzar el “movimiento más grandioso y natural.
En el cuadro “La ronda nocturna” Rembrandt ha representado el momento exacto en el que el capitán de la compañía ha dado orden de avanzar, pero esta orden parece no haber llegado aún a sus subordinados. Esta tensión movimiento – estatismo otorga al cuadro un magnetismo irresistible. Uno casi espera que, si miramos la pintura durante unos minutos, el capitán y su alférez comenzarán la marcha, sus subordinados les seguirán en discutible orden, y el tambor de la derecha comenzará un rápido redoble acompañado por los ladridos del pequeño perro situado a su lado.
 

De izquierda a derecha
Turner . "Acercamiento del yate a la costa". 1846
Turner . "Lluvia, vapor y velocidad". 1844

De izquierda a derecha
Turner.  "Aníbal cruzando los Alpes". 1842
Turner . "Tormenta de nieve". 1842


Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

El proceso creativo de  Turner destaca dentro del contexto de la pintura inglesa del siglo XIX, donde las obras se limitaban a describir paisajes muy dibujados, muy imaginativos, casi irreales. La llegada de Turner aporta movimiento, luz, color y vitalidad, mutando esos paisajes ideales y logrando mostrar la fugacidad de un instante en la naturaleza.
Fue un artista movido por las sensaciones y el color, que rompió con el proceso pictórico establecido, llegando a un nivel de abstracción que no se verá hasta muchos años después y dotando a la palabra boceto de un nuevo significado.
El hecho de contemplar las obras de diferentes maestros juntas nos lleva a entender como ciertas luces y brillos de Rembrandt  parecen verse en los fuegos y resplandores de los hornos y los incendios que pinta Turner. Muchos de estos detalles los asimiló Turner en sus viajes y los recreó con su sensibilidad y su capacidad para plasmar los matices del paisaje alpino, el gris sombrío de la laguna veneciana o el suave verde de la campiña inglesa. Logró fundir en sus obras la influencia paisajística de dos escuelas, la holandesa de Rembrandt y la flamenca de Rubens.
Pero Turner también pintó, casi copió, con gran minuciosidad las obras de Claudio de Lorena, Poussin o Canaletto, pero dotándolas de otra mirada, de otros tonos más brumosos o más brillantes; de otro ambiente. Con él la pintura al óleo adquiere unas transparencias y calidades especiales que dan a sus cuadros una luz, un color y un movimiento propio y singular.
Dentro del conjunto de pinturas que podemos admirar, hay cuadros muy trabajados, con gran preocupación por los contrastes y los detalles, mientras que otros son casi abstractos y en ellos todo se confunde y es difícil diferenciar figuras, mar o cielo, como sucede en “Tormenta de nieve” de 1842, en la que logra unos efectos de luz con tanta fuerza y belleza como los que pueden verse en obras de artistas muy posteriores.

De izquierda a derecha
Balla.” Patrones de movimiento y secuencias dinámicas”. 1913
Balla.” Muchacha en el balcón”. 1912


Giacomo Balla (1874 -1958)

Balla es una de las principales figuras del futurismo. Esta corriente artística se interesó manifiestamente por el movimiento siendo temas característicos  la dinámica y la velocidad.
El Manifiesto de la Pintura Futurista escrito por Marinetti se publica en 1910 . Este manifiesto fue  firmado , además de por Balla por  Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severino..
En la Reconstrucción del Universo Futurista, un manifiesto escrito y firmado por Balla y Depero, se habla específicamente de las indicaciones del Dinamismo Plástico y se explican 11 características. La segunda es:
“Dinámico: Movimiento relativo (cinematógrafo) + movimiento absoluto”.
El Dinamismo futurista se refiere a capturar en un espacio, en una imagen, el instante. Como si se intentara capturar movimiento en una foto. Esta foto, este instante que habla de muchos instantes, es lo que se dio a conocer a principios del siglo XX en la física como suceso y evento.
La séptima declaración de este es:
“El dinamismo Universal debe ser dado en la pintura como una sensación dinámica”.
Todas las obras de Balla (de este periodo Futurista) intentan registrar el movimiento y la velocidad en una imagen. Es decir, diferentes momentos descritos como un objeto en diversos lugares en diversos instantes (el movimiento se define aquí como el cambio de posición espacial junto con el avance temporal). La repetición de patrones, de líneas y de formas, se vuelve un rastro, como testigos pictóricos de lo que pasó. Se contiene el pasado, y se cristaliza en un eterno presente, en una interminable acción.

Duchamp. “Desnudo bajando una escalera”. 1912 y una foto de Duchamp, tomada por Eliot Elisofon en 1952



Marcel Duchamp (1887-1968)

Duchamp se  interesó de manera especial por la plasmación pictórica de la idea movimiento. El primer intento de esta línea es "Joven triste en un tren", que  consideró un esbozo. La siguiente obra de Duchamp continuó esta senda. Se trata de "Desnudo bajando una escalera", del que pintó dos versiones.
"Desnudo bajando una escalera", que empezó en diciembre de 1911, sorprendió en primer lugar por su título, que pintó en el mismo lienzo. El desnudo era un tema artístico con unas reglas fijas ya establecidas, que desde luego no incluían figuras bajando por escaleras. Duchamp mostró la idea de movimiento mediante imágenes superpuestas sucesivas, similares a las de la fotografía estroboscópica. Tanto la sensación de movimiento como el desnudo no se encuentran en la retina del espectador, sino en su cerebro.

De izquierda a derecha.
Kandinsky.”Composición 8”. 1923
Kandinsky. “Composición 10”. 1924
Kandinsky.” Curva dominante” 1936


Vasily  Kandinsky (1866 - 1944)

En Cours du Bauhaus, una recopilación de anotaciones de Kandinsky, aparecen términos como origen, transformación, adaptación, movimiento, evolución, etc. Son conceptos extraídos de estudios y experimentos vinculados con las ciencias de la naturaleza. Kandinsky traslada los resultados de la experimentación sobre las transformaciones que se dan en los organismos vivos al trabajo pictórico. Si bien parece que acepta la idea darwiniana de un antepasado común, en un texto de Punto y Línea  afirmará que las leyes que rigen las semejanzas formales en los seres vivos no son directamente aplicables al trabajo artístico.
En una anotación de Cours du Bauhaus destaca la importancia del vitalismo, una doctrina que sostiene que los fenómenos vitales poseen un carácter singular y específico que les aleja de toda concepción que los reduce a fenómenos          mecánicos o físico-químicos.
Kandinsky elabora un sistema de representación a partir de unos escritos teóricos que ven en el cambio la realidad más profunda de las cosas, una gramática formal en la que la evolución de la forma sustituya a cada una de las formas realizadas una a continuación de otra, y en la que en el movimiento haya más que en las sucesivas posiciones de un móvil. Kandinsky introduce en algunos de sus trabajos un artificio que suscita movimiento: el péndulo, un aparato que se adapta perfectamente a los mecanismos que nuestro intelecto usa para reproducir el movimiento. El péndulo se adecua al yo interior del observador, lugar donde se da el tiempo verdadero, nunca fuera de éste. El péndulo es, en el sistema kandinskyano, el elemento formal paradigmático del movimiento.
La gramática kandinskyana no se basa en unas leyes que requieran un conocimiento previo. Los contornos de los elementos formales son lo suficientemente permeables para que nuestro yo inserte su acción y los modifique según sus necesidades. Kandinsky no pretende mostrarnos unos acontecimientos, sino que asistamos a ellos; no debemos observar algo que acontece delante nuestro, porque lo que acontece ante nosotros somos nosotros mismos. Presenciamos un balanceo entre dos extremos aparentemente opuestos; a continuación presenciamos el cambio, nos instalamos en el movimiento. Es el momento de la adaptación recíproca entre nuestro tiempo y el de la composición. El lenguaje kandinskyano, basado en la acción, se conjuga en presente.
Podemos concluir que dibujo de Kandinsky no es la representación de algo estable, sino una sucesión de vistas: el resultado de un esfuerzo para situarse en el devenir. Aunque estamos sobre un soporte material, las formas todavía no han perdido su contacto con el movimiento. Los elementos formales que percibimos se dan en el devenir. Son dibujos que se hunden más en una dimensión temporal que espacial: duran porque los hacemos durar en nuestra duración.

De izquierda a derecha
Vasarely. “Retze”. 1976
Vasarely. “Zebra”.1934
Vasarely.”6” 1954


Víctor Vasarely ( 1908-1997)

A Vasarely se  le ha considerado a menudo como el padre del Op Art.
Después de abandonar la carrera de medicinas se interesó  por el arte abstracto y por la escuela de Muheely (principios de la Bauhaus), fundada en Budapest (Hungría) por un alumno de la Bahuaus. Le atrajeron Mondrian y Mallevich y se interesó por la astronomía.
Se trasladó a París al principio de los años 1930 y allí trabajó como grafista. En esta ciudad desarrolla su primer trabajo mayor, Zebra, que se considera hoy en día la primera obra de Op art. Durante las dos décadas siguientes, Vasarely desarrolló un modelo propio de arte abstracto geométrico, con efectos ópticos de movimiento, ambigüedad de formas y perspectivas, e imágenes inestables. Utilizó diversos materiales pero usando un número mínimo de formas y de colores. Tenía consideración por la pintura mesurada, reposada, racional y serena (redes, tramas). 
 

De izquierda a derecha

Riley.” Fall”. 1963

Riley.”Blaze”. 1962

Riley.”Pause” 1964

Bridget Riley (1931- )

Esta pintora inglesa, figura destacada dentro del movimiento artístico del Op Art. Creó complejas configuraciones de formas abstractas diseñadas para producir efectos ópticos llamativos.
Riley nació el 25 de abril de 1931 en Londres; allí estudió entre los años 1949 a 1952 en el Goldsmiths College, donde se especializó en dibujo, y más tarde en la Royal Academy. A finales de la década de 1950 le influyó el puntillismo de Georges Seurat, ya que el pintor Maurice de Sausmarez, gran admirador de la obra de Riley, a la que más tarde dedicaría un trabajo monográfico (1970), la persuadió para estudiarlo.
Después de esta  primera etapa puntillista, Riley experimentó hacia 1960 con una pintura de grandes superficies de colores planos, antes de realizar numerosas obras en blanco y negro entre 1961 y 1965. En su segunda etapa, se concentró en la creación de series de formas geométricas, sutilmente diferentes en tamaño y forma para conseguir un remarcado sentido de movimiento, tal y como puede apreciarse en “Fall” (1963, Londres). A finales de la década de 1960 Riley experimentó con otro tipo de mecanismos ópticos, pintando líneas con colores puros complementarios, cuya yuxtaposición afectaba a la percepción brillante de los colores individuales. Durante la década de 1970 aumentó su gama de colores, incluyendo tanto el negro como el blanco. A pesar de su alto grado de abstracción, las obras de Riley tratan de evocar su propia experiencia visual del mundo, lo que puede comprobarse, por ejemplo, en las series de pinturas que realizó en 1980 tras un viaje a Egipto.
La importancia de Riley se debe, sobre todo, a su contribución al desarrollo del Op Art. Además de influir en el trabajo de artistas de otros países, tuvo diferentes ayudantes que completaron muchas de sus pinturas siguiendo sus diseños e instrucciones. Este hecho hace hincapié en que, al igual que la mayor parte del arte de finales del siglo XX, el elemento conceptual de su trabajo llega a ser más importante que la cualidad individual de su ejecución.